Papa, don’t preach
Артур Сумароков – о картине французского драматурга Флориана Зеллера
Восьмидесятилетний Энтони страдает от деменции. Заболевание с ужасающей скоростью прогрессирует, старик все больше становится абсолютно беспомощным. Дочь Энтони, Анна готовится к своему переезду из Лондона в Париж, потому ищет, со всем возможным тактом, сиделку для своего отца.
Французский драматург Флориан Зеллер вошёл в кинематограф в качестве режиссера отнюдь не с чёрного входа. Его дебютная картина “Отец”, поставленная по знаменитой одноимённой пьесе, к сегодняшнему моменту имеет обширное количество различных наград, включая недавнюю премию “Оскар” за лучшую мужскую роль Энтони Хопкинсу и ворох премий BAFTA. Зеллеру де-факто выдан огромный кредит доверия со стороны индустрии, даром что по фильму “Отец” и не скажешь сразу что это кино, снятое в качестве дебюта и даже без разминки на коротком метре и менее животрепещущих темах чем старость, болезни и родственные отношения с налетом ржавчины. Впрочем, и Зеллеру не удалось избежать неизлечимой проблемы всех адаптаций пьес под язык кино – театрализованности. “Отец” – кино камерное, львиная доля всех событий фильма происходит в квартире главного героя, пускай и с трескающейся реальностью вокруг, и за этой острой нехваткой воздуха в кадре в частности и внешнего пространства в целом видится подспудная пока что неспособность Флориана Зеллера выйти за рамки телеспектакля. Хотя в своем интервью Эндрю Блументалю из Scriptmag Зеллер так объяснил специфику зашкаливающей камерности сюжета: “Когда вы начинаете мечтать об адаптации пьесы в фильм, первая идея – писать новые сцены, которые происходят на открытом воздухе, но мы знали, что мы этого не хотим. Мы хотели остаться в квартире, чтобы вызвать еще большую клаустрофобию, чем в сценической версии, и поэтому я принял решение снимать весь фильм в студии. Мы можем удалить стену, изменить пропорции или изменить цвета очень легко, и я хотел использовать эти возможности – относиться к декорации, как к лабиринту, и играть с чувством дезориентации”.
Кадр из фильма “Отец”
Основной режиссерский приём Зеллера – поместить зрителя в разум Энтони, подверженный деменции. И Зеллер в значительной степени им злоупотребляет, доводя безусловную кинематографичность расслаивающейся реальности Энтони до пиковых, истеричных стадий. Если поначалу зритель буквально на своей шкуре, тактильно и визуально, ощущает распад действительности и всякую невозможность распознавания лиц, мест и, в конце концов, самого себя, то чем дальше, тем навязчивее выглядит такой приём, призванный в коей-то мере сократить дистанцию между театром и кино, между авторской интерпретацией реальности и реальностью восьмидесятилетнего главного героя, оказавшегося заложником собственного тела и разума, выходящих из-под контроля.
Зеллеру кажется что частое использование этого приема позволит усилить эмпатию к герою за счет техничного погружения в его ментальные, моральные и физические страдания (инклюзия all inclusive), но тем очевиднее выглядит простая истина, которую Зеллер не стремится признать: когда чего-то слишком много, в эстетических или этических интенциях, оно перестает работать так как того хочет автор. Дополнительная сюжетная линия со второй дочерью и вовсе кажется лишней даже для столь камерного и тщательно выстроенного в своем хаосе фильма, поскольку Зеллеру видится хорошей мысль об усилении оттенков драматичности когда она и так уже хлещет через край, все носовые платки смочены слезами, а Людовико Эйнауди, отвечающий за саундтрек картины, рвёт скрипичные струны на максималках.
