Хранитель времени краткое содержание книги татьяны

Раздольное и изобильное

Соцреалистическая живопись в массе своей предпочитает горизонтальные форматы. Вертикаль и диагональ активны и сами в себе содержат вектор движения, горизонталь же статична и репрезентирует устойчивый порядок. Любопытно, что манифестация устойчивости возникает во всех жанрах соцреалистической живописи, несмотря на слова о «революционном развитии» в официальном определении стиля. Панорамные ландшафты демонстрируют раздолье, не только русское: это могут быть панорамы кавказских гор или среднеазиатских хлопковых полей, это может быть столица — с видом кремлевских башен или высоток. Популярны индустриальные пейзажи: изображения больших строек или рабочих цехов, в которых подчеркивается масштаб, созидательное величие. Изобильные натюрморты демонстрируют достаток, отсылают к классическим постановкам, а то и тяготеют к эпичности; тела изображенных людей начиная с 1930-х годов грузнеют, даже если это тела спортсменов, которым вроде бы противопоказан лишний вес. «Большая фигура» — мотив, особенно ярко явленный у Александра Самохвалова, чьи «Метростроевки» напоминают языческих богинь. Такое стремление к мону­ментальной солидности являет себя и в самой живописной ткани.

Портреты героев времени

По отношению к портретному жанру официальное советское искусство следует просветительскому маршруту, заданному в России издавна: можно вспом­нить и некоторые классицистические портреты (например, Левицкого), персонажи которых заслуживают запечатления своими благими деяниями, тут же в портретах и поименованными, и стремление Павла Михайловича Третьякова составить галерею портретов «лучших людей» страны. Наиболее полно просветительская тенденция воплощена в серии портретов Нестерова, где деятели науки и культуры предстают, как правило, в обстановке своей работы, как бы объясняющей и легитимирующей выбор художника. С другой стороны, соцреалистическое представление о правильном герое связано с «людьми труда» — рабочими и колхозниками, часто безымян­ными, — и это повод для расцвета портретов-типов, чья выразительность сродни плакатной. Именно этот портретный поджанр переживет золотые годы социалистического реализма, впоследствии выродившись в рутинную продукцию художественных комбинатов. 

Тема труда («пускай работает рабочий и не рабочий, если хочет»)

«Трудовой жанр» — рядом с традиционным бытовым жанром — нельзя считать чисто соцреалистическим и даже чисто советским изобретением: тема суще­ствовала и раньше. Однако в эпоху торжествующего соцреализма она вышла на главенствующие позиции. Практика творческих командировок художников на великие стройки, заводы-гиганты и в процветающие колхозы давала плоды: результаты их впечатлений, конечно, соответствовали офици­альному канону не всегда, но достаточно часто. В основном своем векторе трудовые жанры прошли путь от упоения техникой в творчестве живописцев из групп ОСТ  ОСТ, Общество художников-станковистов — художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом. и «Круг художников»  «Круг художников» — объединение ленинградских художников, основанное в 1926 году студентами ВХУТЕИНа. до смещения акцента на образы тех, кто техникой управ­ляет, — и эти условно портретные изображения чем дальше, тем больше тяготели к плакатному строю. 

Плакатность свойственна и художникам так называемого «сурового стиля» — Павлу Никонову, Таиру Салахову, Николаю Андронову, — выступившим своего рода шеренгой на волне хрущевской оттепели (потом каждый из них пойдет уже своим путем). Приверженцев этой поэтики было больше, чем принято считать (обычно упоминается пять-шесть авторов и работы только начала 1960-х годов), и на первый взгляд герои их картин, выстраивающиеся у «линии рампы» — плотогоны, ремонтники и полярники, — мало чем отличаются от героев прежнего времени

Разве что, собственно, «суровостью» — отсут­ствием оптимизма, но это отсутствие важно. 

Лирические мотивы

Было бы неправильно утверждать, что все искусство соцреализма охвачено идеологической патетикой и апологией коллективности — в нем было оставлено место для частной жизни: для камерных пейзажных этюдов, для цветочных натюрмортов и дачных террас. Для таких сюжетов годилась традиция живописи мастеров из Союза русских художников и в целом левитано-саврасовская линия. Годился и бескрасочный «дождливый» импрес­сионизм: мотив дождя сам по себе указывал на атмосферу человеч­ности, душевной теплоты, что проявилось не только в жанровых полотнах Юрия Пименова, но и, например, в большой картине Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле», получившей народное название «Два вождя после дождя». 

Лирически окрашенные рассказы про людей получают распространение после войны: «Письмо с фронта» Лактионова — едва ли не самое раннее свидетельство меняющейся оптики. Часто героями подобных картин были дети. Временами в ходе различных идеологических кампаний пристрастие к живописанию сугубо бытовых сцен клеймилось как безыдейное «мелко­темье», однако новый соцреалистический сентиментализм становился все более заметен, и, например, в 1949 году Федор Решетников был удостоен Сталинской премии именно за картину «Прибыл на каникулы» (правда, совместно с полотном «Генералиссимус Советского Союза И. В. Сталин»).

P. S. Вокруг соцреализма

Существует устное ироническое определение соцреализма: это искусство, прославляющее начальство в доступных начальству формах. При несоблю­дении последнего условия реакция адресата непредсказуема — или же, напротив, слишком предсказуема.

В пору расцвета соцреалистической живописи — условно говоря, в сталинский период — многие художники оказались вытеснены из процесса (в лучшем случае — просто вытеснены, лишены возможности выставляться). У большинства обреченных на «подшкафное» существование не было полити­ческих разногласий с властью, однако были неотрефлексированные эстетиче­ские. Изображения вождей, парадов или строек сами по себе не гарантировали признания; они могли быть отвергнуты за то, что формальная трактовка не соответствовала диктуемому канону. Соцреализм был директивным стилем: в сущности, его жесткие постулаты вполне укладывались в лагерную формулу: «Шаг вправо, шаг влево — равняется побег». 

Читать Хранитель времени (Тэсс) полностью

НОЧНАЯ СЪЕМКА

НОЧНАЯ СЪЕМКА

Пожарную охрану сменяли в шесть утра. В половине шестого дежурный заканчивал последний обход. За окном леденела зимняя мгла, длинный коридор был пуст. Пожарный неторопливо шагал, представляя, как он выйдет сейчас на мороз, в темноту, как доберется домой… Он так увлекся, думая о горячем чае, что едва не прошел поворот, ведущий к лестнице.

В это время он увидел, что навстречу идет Ленин.

Пожарный работал на киностудии десять лет и за это время привык ко многому.

Его уже не удивляло, если в июньскую жару у ограды студии он видел ледовое побоище и бородатых людей с дубинами и мечами. Он спокойно шел по двору, в котором за одну ночь вырос лабаз с огромной вывеской: «Оптовая торговля Иван Демидов и сыновья». Однажды он встретил в коридоре трех совершенно одинаковых Пушкиных в цилиндрах и крылатках; о чем-то рассуждая, три Пушкина пробежали мимо него, и он только посторонился, давая им дорогу.

Но здесь навстречу шел Ленин, крепкий, бодрый, в стареньком пиджаке, и молча глядел на него.

Пожарный оторопел. Он уставился на Ленина, а тот быстро шел, погруженный в свои думы, и на ходу помахивал рукой. Аккуратно начищенные его башмаки слегка скрипели. Поравнявшись с пожарным, Ленин потер лоб, словно что-то вспоминая, и сказал негромко и приветливо, глотая букву «р»:

— Здравствуйте!

— Доброго здоровья! — гаркнул пожарный, сдернув каску с головы.

Ленин прошел дальше, погруженный в свои мысли, и скрылся за поворотом.

Пожарный так и остался стоять, глядя ему вслед. Потом откашлялся и пошел к выходу сдавать дежурство.

А Ленин вошел в гримерную. Там сидел гример — немолодой жилистый человек в очках.

— Опять что-нибудь не так, Михаил Михайлович? — спросил он обеспокоенно.

— Правая бровь… — Михаил Михайлович подошел к зеркалу. — Давайте поднимем ее чуть выше.

— Выше? — задумчиво переспросил гример. — Ну что ж, садитесь…

И Михаил Михайлович сел в кресло.

Он глубоко вздохнул и стал вглядываться в зеркало, в то время как гример осторожно отклеивал правую бровь, а потом заодно и начал снимать с лица все пластические наклейки. Сейчас он будет лепить его лицо заново, точно скульптор

В углу гримерной стоял парикмахер — длинный, как жердь, молодой парень. Из коротких рукавов его халата высовывались большие красные руки. Сощурившись, парикмахер внимательно и испытующе смотрел, как работает гример.

«Легла бровь или не легла? — думал Михаил Михайлович, следя за движениями нервных, чутких пальцев гримера. — Но зато как сделан парик! Каждый волосок живет, каждому волоску веришь. Откуда у этого парня, недавно пришедшего из армии, такое поразительное чутье художника?» Он встретился в зеркале с настороженным взглядом парикмахера и одобряюще кивнул ему. Тот покраснел.

Следующая страница

Сюжет

Столица Франции, тридцатые годы прошлого века. Двенадцатилетний Хьюго Кабре вынужден обитать на вокзале вместе со своим дядей. Подросток является сиротой, поэтому чаще всего предоставлен сам себе.

С раннего детства мальчишка был увлечен механикой, и однажды ему представляется шанс починить механизм, который ему достался от отца. Ликвидировав неполадки, юноша надеется открыть некую тайну своего папы, который погиб при пожаре в музее. С тех пор прошло несколько лет. Свою мать главный герой не знал (женщина умерла при родах).

Между тем выясняется, что механизм, доставшийся ему по наследству, создал один из основоположников кинематографа Жорж Мельес. Взявшись за дело, мальчик попадает в захватывающий мир, полный приключений, и его верной спутницей в лабиринтах опасностей и загадок становится подруга Изабелла.

Отдельные недостатки, или Враг не дремлет

Общая сосредоточенность художников на положительных аспектах современной им жизни все же не исключает того, что изредка в фокус попадают и иные ее стороны: поиски шпионов и врагов народа, суды, задержания. Немногочисленные картины подобной тематики не строго укладываются — а порой и вовсе не укладываются — в ячейку соцреализма, ведь в стиле содержится некоторое требование возвышенного, а в данном случае этот вектор объективно оказывается смещен. Независимо от того, что хочет выразить автор, изображение отрицательного в соцреалистической эстетике не предусмотрено — предел возможного здесь негатива находится примерно на уровне огорчительной двойки, полученной учеником. Поэтому сами сюжеты провоцируют то на экспрессивную трактовку, то на примити­вистскую, в них обнаруживаются возможности для выходов в гротеск, в карикатуру и в иные варианты художественных преувеличений. При этом характерно, что, например, Сергей Светлов, живописавший «Задержание английского шпиона», — ученик авангардиста Георгия Якулова, вместе с учителем оформивший спектакль «Царь Эдип». Так что нередко подобного рода картины представляют еще и отчетливый антропологический интерес. 

Цвет и фактура: материальная тяжесть

В создании соцреалистической живописи задействованы художники разных поколений — включая и тех, кто сформировался до государственного диктата, — но теперь и им предписаны жесткие правила игры. Интересно, что органичнее прочих в заданных условиях чувствуют себя бывшие «бубновые валеты»  «Бубновый валет» — одно из первых авангардистских художественных объединений в русском искусстве. «Бубнововалетцы» выступали с формалистических позиций против идейности искусства. Общество существовало с 1911 по 1917 год. В числе главных представителей — Петр Кончаловский, Илья Машков, Михаил Ларионов, Аристарх Лентулов, Наталья Гончарова. — их прежняя, не раз декларируемая сосредоточенность на мате­риальном — тяжесть и плотность красочного слоя, активность фактуры — теперь оказалась кстати, оставалось лишь чуть сдвинуть цвет, ранее сопоставленный условными зонами, в сторону колористической натурности. 

Соцреализм, как уже говорилось, поощряет изобильность, богатство — в числе прочего богатство фактур. Это касается и фактур изображенных — тяжелых тканей, антикварных предметов (особенно в портретах), — и фактуры самой живописи, в которой следы длительной работы (того, что Мандельштам называл «блудом труда») должны быть видимы. Техника красочной кладки основывается на примерах из второй половины XIX века: открытость мазка, но не чрезмерная, не доходящая до пастозности (впрочем, у Александра Герасимова, «главного соцреалиста», такая открытость в сочетании с жирным блеском масла бывала на грани фола — но лишь в камерных жанрах, например в банных «ню», где мазки на телах натурщиц выглядят как непристойные струпья). А в колорите предполагалось странное соединение пестроты с зем­листостью, где пестрота должна соответствовать реальным цветам, а земли­стость — демонстрировать «скромность» автора, его отказ от, как это тогда именовалось, «выпячивания приема». Поскольку соцреализм ориентировался на изобразительное правдоподобие, выступая против каких бы то ни было манифестаций художественного языка, практически все за пределами простой светотеневой моделировки считалось таким «выпячиванием» и осуждалось как грех формализма.

«Погулять по этому музею как в церковь сходить»

Кроме якорей, Андрей коллекционирует орудия труда.

«Склад древностей» находится в производственном помещении, которое принадлежало фирме Трубецкого. Когда она закрылась, помещение перешло к другому владельцу. Но он разрешил Андрею хранить коллекцию здесь, другого же места для нее пока нет.

— Стал собирать орудия труда наших предков в 2012 году. Вначале задумал это как музей инструмента от неолита до современности. Началось все с рубанков. А потом как стало одно за одно цепляться — появились другие инструменты: столярные, слесарные, кузнечные, вдобавок приклеилась «бытовуха» (предметы домашнего обихода. — Прим. Onlíner). За каждой вещью cтоит человек, который ей пользовался. И он имеет право на то, чтобы о нем помнили. Погулять по этому музею, считаю, как в церковь сходить. Там ты общаешься с Богом, а тут — с предками. Это приобщение к своим корням. Кто мы без памяти о прошлом?

Коллекционер находит артефакты в Двине, на огородах, полях, в заброшенных домах, сараях, заготконторах.

— «Чермет» (пункт приема вторсырья) — святое место, просто космос! Если ходил бы туда почаще, музей был бы раза в три больше. Приемщица мне иногда даже звонила: «Андрэй, прыходзь: прынеслі такі тапор, як ты любіш». Прихожу — а там каменный топор. Неолит! Всего у меня три топора из новокаменного века. Один из них меня просто «позвал» к себе. Сижу на работе, а мне неймется: надо идти в «чермет». Пришел, из груды металлолома выкопал ванну. В ванне — сплющенное ведро. Из ведра вытрясаю каменный топор! Как мне объяснили ребята из Академии наук, он не предназначался для работы, а являлся статусной принадлежностью вождя. А третий топор из неолита был весь в копоти: видно, лежал в бане. Я его отмыл и подарил родственнику, который учился на истфаке. Всего же у меня около 140 топоров. Большинство, конечно, современные.

«Поднимать якорь со дна — такой азарт!»

Западная Двина раньше была главной кормилицей для жителей Бешенковичей. На гербе города — корабль: с XVII века в местечке действовала крупная пристань для торговых судов. Дно реки в черте города усыпано артефактами. Андрей Трубецкий, например, находит якоря.

— Я — человек Двины. Живу на берегу реки, люблю за ней наблюдать. Увлекаюсь подводной охотой, исползал уже все дно и натаскал оттуда всякого железа. А поднимать наверх якоря меня вдохновил друг Саша. Вижу: плывет он как-то на лодке, а на корме — здоровый якорь. Рассказал, что нашел этот предмет в пяти метрах от берега. Меня зацепило, и я стал шарить по дну уже целенаправленно, чтобы найти якорь. Чаще всего его опускали под воду на пеньковой веревке. И если она рвалась, якорь оставался на глубине.

И река стала дарить упрямому дайверу интересные находки.

— Бывает, плывешь, видишь бугорок, а это якорь. И пошла тяжкая работа по его «добыче»! Из ила, к примеру, торчит одна «лапа», а всего их пять. Нужно копать грунт, ворочать камни, дойти до «яблока» — места, где соединяются «лапы», зацепить за него веревку, выдернуть якорь со дна, погрузить на лодку.

Всего дайвер поднял со дна 27 якорей, сделанных в XVII—XX веках. Самые старинные — кованые, более современные — литые. А самая тяжелая находка весит около 200 кг. Но это был единственный якорь, который не пришлось раскапывать.

— Он стоял на дне — ровненько, как лялька. Мы с другом Андреем выкатывали его к берегу. Пришлось постараться. Нырнули, перекатили, вынырнули, подышали. И так снова, — вспоминает Трубецкий.

В 2017 году в городском парке Бешенковичей открыли необычную аллею — на ней восемь якорей, которые нашел в Двине Андрей Трубецкий. Среди них и этот, 200-килограммовый. Аллея — дань памяти землякам, «плоты водившим в Ригу и охранявшим город от врагов». Такие строчки выбиты на мемориальном камне.

Один якорь Андрей поставил возле своего дома. В метрах двухстах от него — Двина.

Однозначность интерпретации

Программа соцреализма, первоначально сформулированная в уставе Союза писателей (народность, идейность и требование изображать конкретную действительность в ее революционном развитии), выглядела умозрительно и применительно к литературе, а при переносе ее на изобразительные искус­ства и вовсе превращалась в бессмысленный набор слов. А вот не проговорен­ное в правилах требование понятности являлось реальным критерием оценки. Зритель, не искушенный в искусстве, не должен был испытывать недоумения по поводу изображенного сюжета. В известном смысле такой зритель смоде­лирован по образцу героя рассказа Джека Лондона «Тропою ложных солнц», индейца Ситки Чарли, которому не нравится картина, где врач сидит у постели больной девочки, потому что из картины не следует, выздоровеет девочка или умрет. И художники-рассказчики пытаются сделать финал очевидным. Так, в историко-революционных картинах (очень поощряемый жанр) Бориса Иогансона распределение света и тени в противостоянии сил не оставляет сомнений в конечной победе мужественных героев.

Однозначное противопоставление «положительного» и «отрицательного», как и в целом традиция изобразительного повествования, легко переводимого на язык литературы, идет от передвижников — генетическую связь с ними соцреализм всячески подчеркивал. Однако на самом деле развернутые сюжеты в золотую пору соцреалистической живописи — 1930–50-е годы — достаточно редки. Рассказы, продленные во времени и обещающие разрешение конфликта, характерны скорее для поздних, послевоенных вариантов стиля, когда идеоло­гический напор ослабевает и дидактика перемещается в бытовую зону. В кар­тине Решетникова «Опять двойка» (1952) изобилующий подробностями рассказ (забавная деталь: на стене комнаты висит репродукция картины того же автора «Прибыл на каникулы») иллюстрирует нехитрую житейскую максиму: следует быть прилежным и хорошо учиться. 

1 / 6

Борис Иогансон. На старом уральском заводе1937 год Борис Иогансон / Государственная Третьяковская галерея

2 / 6

Борис Иогансон. Допрос коммунистов1933 год Борис Иогансон / Государственная Третьяковская галерея

3 / 6

Ефим Чепцов. Среди родных1945 годКурская государственная картинная галерея им. А. А. Дейнеки

4 / 6

Федор Решетников. Опять двойка1952 год Федор Решетников / Государственная Третьяковская галерея / РИА «Новости»

5 / 6

Александр Лактионов. После операции1965 год Александр Лактионов / Курская государственная картинная галерея им. А. А. Дейнеки

6 / 6

Александр Лактионов. В новую квартиру1952 год Александр Лактионов / Донецкий областной художественный музей / Diomedia

Апофеозы и экстазы

Жанр торжественных шествий и выходов вождей к народу, по сути, появляется одновременно с соцреалистической доктриной и достигает пика во второй половине 1930-х годов. Притом что официальное определение стиля — «исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» — представляет собой пустую формулу, именно этот жанр ей соответствует, но соответствует парадоксально: революционное развитие случилось — и уже обрело итог, чаемое будущее стало настоящим, истории больше некуда двигаться. Мы присутствуем при апофеозе сбывшейся утопии, и характерно, что картины эти — большого размера (в частности, панно для Всемирной выставки в Париже). Надвигающиеся на зрителя толпы обитателей «советского рая» побуждают вспомнить внутренний монолог героя Юрия Домбровского («Хранитель древностей»), который в ответ на требование понимать, «какое время наступает», сокрушенно думает — «и зачем ему надо наступать именно на меня?».

Рядом с такими репрезентативно-фронтальными шествиями существуют канонические иконографии единения народа с вождями. Вожди могут войти в толпу, а могут выступать с трибуны — в обоих случаях толпа будет охвачена экстазом. В основе этого композиционного извода — традиционные схемы «чудесного явления», «преображения» или «вознесения», но здесь экзальтация религиозного толка претендует на то, чтобы одновременно быть своего рода протоколом действительных событий. При этом конкретная персонификация власти (Ленин, Сталин или Хрущев) не меняет вида целого — разве что со сменой политического курса фигуры способны галлюцинаторно возникать или исчезать: так, Сталин, присутствующий за спиной Ленина в картине Серова «Ленин на съезде ВКПб» 1947 года, в более поздней версии (после XX съезда) превратился в слепое пятно. «Исчезновения» конкретных людей не только влияли подчас на судьбу произведения (один из вариантов картины Дейнеки «Стахановцы» был изъят из обращения, поскольку в толпе был изображен уже арестованный к тому моменту Николай Вавилов), но и ставили под сомнение сам «протокол» события: Ефанову пришлось не только переписывать «Незабываемую встречу», но и снабжать ее длинным названием, потому что первоначально он изображал встречу Сталина с руководителями тяжелой промышленности, а вовсе не с их женами. За время работы над картиной эти чиновники успели попасть во «враги народа».

Оптимизм: праздники и другие радостные события

Неизменный оптимизм косвенно заложен в самом определении стиля: действительность в ее революционном развитии обещает исполнение чаяний и всеобщее счастье. Поскольку чаемое светлое будущее уже как бы присут­ствует в настоящем, мажорность строя и прославительные интонации обяза­тельны и по отношению к лучезарному сегодня. По картинным пространствам широко раскидываются колхозные праздники, улыбающиеся люди шествуют в демонстрациях и на парадах, поют и пляшут колхозники, радуются старики и молодожены, школьники, которых принимают в пионеры, семьи за обеден­ным столом и маленькие дети у новогодней елки. В послевоенные годы в кар­тинах этого рода усиливаются сентименталистские интонации: массовое уступает место интимному, домашним сценам, лишенным идеологического наполнения. Бытовая лирика, которая прежде прозябала на вторых ролях, стремится в мейнстрим. 

«Музейщики говорили: „По твоей коллекции можно защитить две кандидатские“»

В коллекции много весов и весовых гирь.

— Бешенковичи — торговый городок, в начале ХХ века тут было около 130 лавок. Все продавалось, взвешивалось. Поэтому у меня есть и «бязмены» — ручные рычажные весы, и «шалі» — чашечные весы, а также гири, некоторые из них старые, еще петровских времен. Самое ценное в музее — это то, что 99,9% экспонатов принадлежат бешенковичской земле. Лишь несколько вещей попали сюда из других регионов.

У многих экспонатов есть живая человеческая история:

— Как-то мне говорят: «Цепляй прицеп к машине, поедем в деревню Радюки: там готовый музей на дому, все сараи, чердак забиты интересными вещами». Приезжаем. Встречает бабулька: «Вось гэту прыладу забірай! І гэту таксама забірай, мне ўжо не патрэбна, старая я». Я грузил-грузил это добро, потом вижу: стоит прялочка, маленькая такая, стройная. Бабулька заулыбалась: «Ты на мяне паглядзі: я ж невялічкая, акуратная. Дык дзед пад мяне і калаўрот падагнаў. Лоўка атрымлівалася на ім прасці». Собираюсь уезжать, а хозяйка: «Што ты, ужо паедзеш? У мяне ўнучкі ёсць, і яны цукеркі любяць. Мо, дасі рублёў 40?» Дал, конечно. Веселая бабка!

В одной заброшенной деревенской хате Андрей нашел красивый деревянный шкаф — полностью из массива, никакой фанеры. А на дверцах внутри — целый семейный архив: хозяева писали, когда отелилась корова, когда покрывали свинью.

Есть в коллекции несколько предметов, назначение которых непонятно:

— Что это такое, не знают ни старики, ни мои знакомые «навукоўцы», ни интернет. Вот, например, какой-то секторный зажим. А для чего он? Кто-то предположил, что этой штукой зажимали кожу. А один моряк сказал, что это гаагак — приспособление, чтобы сращивать веревки.

Некоторые земляки считают Трубецкого чудаком:

— Советуют: сдай все это в «чермет» — и год проживешь безбедно. Местная маргинальная публика целенаправленно ищет какие-то старые вещи. Они знают, если принесут что-то интересное, Андрюха всегда отвалит им пару бутылок. Но что-то из музея я раздариваю. Приходит, например, мужчина, видит плуг, и у него глаза горят: на нем бы поработать! Я понимаю, что этот плуг точно не будет у такого хозяина ржаветь, и отдаю.

Ремесленник делает и авторские работы — в технике арт-металл. Больше всего он гордится инсталляцией «Голоса предков»:

— Создал ее за один вечер. Состарил пару досок, стилизовал под старинную дверь, разместил на ней артефакты и инструменты наших предков: топоры, серпы, монеты, крестики, оплавленное стекло после больших пожаров и так далее. Работал — и на кончиках пальцев у меня словно горели синие огоньки. Я будто видел и слышал хозяина каждой этой вещи. Не знаю, как это описать, но они словно собрались и стояли рядышком. Пока не закончил композицию, не мог отойти.

«Пытался сотрудничать с турфирмами, но Бешенковичи стоят не на их маршруте»

Андрей Трубецкий рассказывает, что раньше в его музее было довольно много посетителей.

— Приходили школьники, студенты, туристы, даже иностранцы.

Сейчас с посетителями стало туго. Пытался сотрудничать с турфирмами, но, увы, ничего не вышло. Они забирают группу, например, в Витебске, везут в Полоцк, потом в Березинский заповедник, а завершают экскурсию в Минске. Бешенковичи стоят не на турмаршруте.

Что делать с коллекцией дальше, владелец не знает. Местные власти предлагали ему варианты, но они, говорит мужчина, не подходят:

— Музей находится уже не в моем здании: продал его два года назад. С нынешними хозяевами мы в хороших отношениях, и они пока не просят, чтобы забирал свое добро. Но мне пришлось уплотнить все в кучу, и теперь это больше похоже на историческую свалку. В школе мне выделяли класс, но что туда поместится? Две-три прялки?

Предлагали и здание: местный дом ремесел переезжает. Но это большая ответственность: в музей нужно нанять хранителя фондов, бухгалтера, сторожа, платить им зарплату, обслуживать здание. А откуда я в Бешенковичах возьму столько посетителей, которые покупали бы билеты? Источников финансирования я пока не вижу. Если повезет, найду частного инвестора. Будет больно, если все это уйдет туда, откуда пришло, назад в «чермет».

Наш канал в Telegram. Присоединяйтесь!

Есть о чем рассказать? Пишите в наш телеграм-бот. Это анонимно и быстро

Перепечатка текста и фотографий Onlíner без разрешения редакции запрещена. ng@onliner.by

«В детстве собрали с братом две сахарницы старых монет»

Андрей гордится своим родом, фамилией:

— Нашему роду Трубе́цких более 500 лет. У меня есть копия письма 1501 года, где помещик Воронич просит полоцкого воеводу отдать ему деревню Мильковичи, принадлежавшую князю Ивану Юрьевичу Трубецкому, который сбежал отсюда в Москву и перешел на службу к русскому царю. Думаю, это мой предок. Ушел он отсюда, будучи Трубе́цким, а Трубецки́м стал уже в России. Одни мои родственники тоже изменили фамилию на Трубецко́й, убеждали и меня это сделать. Но нет. За мной стоит несколько поколений мастеровых: кузнецов, печников, лодочников, портных. И мы на этой земле сидим как минимум 500 лет. Это ко многому обязывает.

Интерес к краеведению и коллекционированию у Андрея возник в детстве:

— Мне повезло с учителем истории: у него под каждый параграф в учебнике были свои рассказы. И они цепляли. А еще мы с пацанами, как только весной сходил снег, бегали по полям, огородам, берегу речки и собирали все, что выбрасывала земля и вода. Одних только монет у нас с братом Вовой было на две большие сахарницы. А еще находили курительные трубки, мелкие военные предметы, гильзы…